IN-FINITO

LA VAGNETTA

eStendere lo scritto, seguire le micce

In-finito è un componimento degli anni Novanta costruito attraverso una successione di immagini, contrasti e trasformazioni che non possono essere compresi pienamente isolando ciascun verso. L'autore descrive la propria tecnica come una sequenza di bombette logiche a nastro, una dentro l'altra. Ogni barra eredita qualcosa dalla precedente, contiene qualcosa che agisce nel presente e prepara la successiva. Tre parole costituiscono la chiave di questo procedimento: pre-cedente, pre-sente, pre-dicente.

La barra non è soltanto un'affermazione. È contemporaneamente memoria di ciò che è accaduto e condizione di ciò che sta per accadere. Un elemento può attraversare differenti immagini conservando la propria forma ma modificando il significato, oppure conservare il significato assumendo forme completamente differenti. Un oggetto può diventare funzione, una funzione comportamento, un comportamento materia. Le relazioni possono essere linguistiche, visive, emotive, filosofiche, matematiche, psicologiche o sociali.

La Vagnetta nasce come metodo di lettura capace di seguire questa propagazione. Non si limita a spiegare che cosa significhi un'immagine, ma domanda da dove provenga, che cosa trasporti, quale trasformazione compia e che cosa renda possibile nella sequenza. Le chiavi dichiarate dall'autore vengono distinte dalle ulteriori possibilità interpretative emerse nel dialogo.

1. Il centro, il contorno e lo specchio

Il componimento comincia costruendo uno spazio. Le regioni del silenzio si trovano in centro, mentre intorno al contorno avanza una cacofonia crescente. Centro, intorno e contorno definiscono una geometria concentrica. Il soggetto si trova in una regione di silenzio, mentre il mondo circostante aumenta di intensità. La stessa tensione fra quiete e movimento riapparirà nelle nubi rosse che sfrecciano sopra distese immobili di ghiaccio.

La cacofonia è composita e composta. La somiglianza fonica delle parole permette di accostare disordine e composizione. Questo rumore non è soltanto acustico, poiché viene attribuito ad anime tristi, insoddisfatte e incredule. Il fenomeno sonoro diventa condizione umana e sociale. Le anime si trovano davanti a specchi limpidi, ma la limpidezza dello specchio non garantisce il riconoscimento. La difficoltà non risiede necessariamente nello strumento che riflette, bensì nella capacità di accettare ciò che viene restituito.

Lo specchio compare quindi all'inizio, molto prima che il lettore sappia quale funzione avrà. È già pre-sente. La sua importanza si rivela quando l'Io, dopo mille situazioni, riconoscerà nel Tu sé stesso. L'immagine iniziale prepara una scoperta che il testo raggiungerà soltanto dopo aver attraversato l'incontro, la nascita, la ricerca e l'esperienza.

2. L'unicità e la somma irripetibile

Non mi dimentico mai che: che come te sono unico.

L'unicità non viene presentata come privilegio esclusivo. L'Io riconosce che anche il Tu è unico. La singolarità accomuna individui differenti senza cancellarne l'irripetibilità.

Apice inseparabile di una somma irripetibile.

Qui la matematica assume una funzione genealogica. L'individuo è il risultato di una combinazione che non può ripetersi in modo identico. La somma prepara le addizioni della barra successiva, ma già contiene la questione della generazione.

A chi gliene fotte di ciò che vedo?

La domanda introduce un contrasto fra unicità dell'esperienza e riconoscimento sociale. Ogni persona possiede una prospettiva irripetibile, ma questo non garantisce che gli altri desiderino conoscerla. Sul piano filosofico si distinguono l'esistenza individuale e il riconoscimento dell'individuo da parte degli altri. Sul piano linguistico, il registro colloquiale irrompe dentro una formulazione quasi metafisica. Il verbo vedere, intanto, consegna alla sequenza una funzione che riapparirà negli occhi, negli sguardi e nelle ripetute affermazioni Ho visto.

3. Quattro espressioni, una nascita

Direzioni, fragili espressioni, uniche addizioni, di facili Emozioni.

L'autore chiarisce che questa barra racconta l'incontro dei genitori e la generazione dei figli. Papà e mamma percorrono due direzioni. Le loro strade si incrociano per un sorriso. La fragile espressione è il segnale dell'incontro. Le facili Emozioni custodiscono l'impulso erotico. Le uniche addizioni sono i figli che ne derivano.

La costruzione racchiude una vicenda umana intera in quattro sintagmi. La rima interna in zioni dà continuità a un percorso che attraversa lo spazio, il gesto, la composizione e l'affettività.

L'ordine dei termini non è una cronologia didascalica. Le addizioni precedono le Emozioni nel verso, consentendo alla conseguenza e alla causa di richiamarsi reciprocamente. Il risultato è già contenuto nell'incontro e l'incontro diventa comprensibile attraverso il risultato.

Un sorriso può durare un istante e concorrere alla nascita di un'intera esistenza. La fragilità dell'evento iniziale contrasta con l'enormità delle sue conseguenze. È una delle prime bombette logiche del componimento, ma anche un esempio della sua attenzione alle relazioni umane concrete nascoste dentro formulazioni apparentemente astratte.

4. I figli danno suono al silenzio

Suoni dati al silenzio immobile nel déjà-vu, mille situazioni e più, e chi cerco poi sei Tu.

I suoni dati al silenzio sono i figli appena nati. La barra precedente consegna alla successiva il proprio risultato. L'esistenza, prima possibile e poi concepita, si manifesta attraverso il suono.

Il silenzio riceve la voce dei nuovi esseri umani.

La sequenza prosegue però verso un secondo accadimento. L'autore chiarisce che immobile nel già visto significa non sapevo di sapere. Il Me era sempre stato presente. Non era lui a cercare altrove. Era l'Io che percorreva mille situazioni dietro domande esistenziali, prima di riconoscersi.

La formulazione autoriale è precisa: Ho vissuto mille vite alla ricerca per trovarmi in me.

Quel piccolo in modifica radicalmente la destinazione della ricerca. Non si tratta di trovare un altro Me, ma di riconoscere sé stessi dentro sé stessi.

Chi cerco poi sei Tu.

Il Tu è l'Io allo specchio.

La prima barra aveva già preparato questo incontro attraverso gli specchi limpidi. La sequenza compie quindi un ritorno: dall'immagine iniziale del riconoscimento problematico alla presa d'atto di sé.

L'Io ha attraversato mille vite per trovare ciò che non si era mai spostato.

Non sapevo di sapere esprime precisamente il rapporto fra presenza e consapevolezza. Il contenuto non era assente. Mancava il riconoscimento.

La distinzione fra Io, Me e Tu non identifica tre persone differenti. Descrive tre posizioni all'interno dello stesso processo. L'Io interroga e percorre. Il Me è ciò che viene cercato e che rimane presente. Il Tu è il Me incontrato e finalmente riconosciuto allo specchio.

Questa presa d'atto appartiene al percorso dell'autore precedente alla concezione di OlogramMio. Si può riconoscere una continuità con la sua ricerca successiva senza attribuire retroattivamente al componimento una teoria ancora non formulata.

5. La ricerca diventa scavo

Quanto tempo occorre, quanta terra queste mani devono ancora scavare e vedersi consumare prima che nel vuoto l'Io possa riposare.

Dopo le mille situazioni e le domande esistenziali, compare la fatica. La ricerca si traduce in un gesto materiale. Scavare significa attraversare strati, cercare ciò che non appare in superficie, consumare energie per raggiungere una profondità.

Le mani trasformano la terra e si consumano nel farlo. L'azione modifica contemporaneamente il mondo e chi la compie.

La terra prepara i deserti che incontreremo subito dopo e le radici dell'albero che apparirà più avanti. Il vuoto richiama il silenzio iniziale e anticipa il nulla, il guscio vuoto e la pausa fra le parole.

La domanda sul tempo introduce inoltre una tensione esistenziale. Quanto deve ancora durare la ricerca? Quando potrà riposare l'Io? Il componimento non propone una risposta immediata, ma fa proseguire il movimento attraverso nuove soglie.

6. I portali e la disobbedienza dello sguardo

Dicono che i portali sono tutti chiusi e che si deve bussare per poter entrare bè; io li ho trovati tutti aperti.

Dicono introduce un'affermazione collettiva. Qualcuno stabilisce che per entrare bisogna bussare, perché i portali sarebbero chiusi. L'esperienza del narratore contraddice quella prescrizione.

Sul piano sociale, la scena permette di interrogare le mediazioni e le autorizzazioni attraverso cui viene organizzato l'accesso alla conoscenza. Sul piano filosofico, oppone il sapere ricevuto all'osservazione personale.

Ma oltre i portali non si trova una risposta definitiva. Si trovano altre immagini.

Giochi d'ombra dei deserti.

Il deserto recupera la terra scavata. L'ombra prepara il buio, la parte oscura e il cielo scuro. Il gioco tornerà nella scena della Passione assumendo un significato completamente differente.

Slanci d'archi sopra cerchi.

L'architettura dei portali si trasforma in geometria. Archi e cerchi introducono le forme curve che diventeranno bolle, sfere e parabole. Lo slancio introduce un movimento che riapparirà nell'ultima parte.

Ponti di occhi sulle rupi.

Gli occhi assumono una funzione architettonica. Guardare diventa costruire un attraversamento. Le rupi introducono altezza, pericolo e possibilità di vertigine.

Sguardi morti tra le serpi.

Gli occhi diventano sguardi, ma sono morti. La barra immediatamente successiva riattiva la funzione negata.

Ho visto...

Lo sguardo muore e la visione riprende. Il testo non si limita a collegare parole. Trasforma una funzione, la nega e la fa riaccadere.

7. Le nubi rosse e il ghiaccio

Cumuli di nubi rosse sfrecciare sfiorando immobili distese di ghiaccio.

Questa immagine costituisce uno degli esempi più chiari dell'ideogramMio. Il colore caldo incontra la materia fredda. Il movimento rapidissimo incontra l'immobilità. L'alterazione sfiora la quiete.

L'autore ne fornisce una traduzione sociale: un utente che urla in un ufficio pubblico mentre l'impiegato rimane apparentemente immobile.

Le nubi rosse rappresentano la concitazione. Le distese di ghiaccio rappresentano la quiete, o almeno l'assenza apparente di reazione. Lo sportello diventa il luogo del loro sfiorarsi.

L'immagine non stabilisce automaticamente chi abbia ragione. La rabbia potrebbe nascere da una frustrazione giustificata oppure da un'incomprensione. L'immobilità potrebbe esprimere professionalità, stanchezza, indifferenza o autocontrollo.

L'ideogramma rende osservabile la struttura del rapporto senza esaurirne le cause.

Il fascino dell'inquietante deriva dalla coesistenza di condizioni incompatibili. Le nubi non cancellano il ghiaccio e il ghiaccio non arresta necessariamente le nubi. Si sfiorano continuando a essere differenti.

La stessa configurazione può essere riconosciuta in una discussione familiare, in un conflitto istituzionale o in una situazione di tensione collettiva. L'immagine diventa uno strumento di lettura della realtà.

8. Dal vulcano alle bolle

Vulcani di sabbia incandescente eruttare bolle di sapone.

Il calore delle nubi rosse diventa incandescenza. Il movimento si trasforma in eruzione. La materia, però, cambia radicalmente comportamento.

Il vulcano prepara l'aspettativa di una distruzione. Invece produce bolle di sapone.

La potenza esplosiva genera fragilità.

È possibile leggervi una sproporzione fra intensità emotiva e conseguenza, oppure una trasformazione dell'energia aggressiva in leggerezza. Nessuna delle due letture esaurisce necessariamente l'immagine.

Il suo compito nella sequenza è anche formale. Le bolle possiedono una geometria sferica. Questa forma viene trasmessa alla barra successiva.

9. I pinguini e le sfere di rabbia

Timidi pinguini instabili costretti in imbuti di ritmi istintivi lanciarsi sfere di rabbia.

Il ghiaccio precedente prepara la presenza dei pinguini. Le bolle preparano le sfere. Ma il contenuto della forma cambia: la fragilità della bolla diventa rabbia.

Il vulcano espelleva verso l'esterno. L'imbuto costringe verso l'interno. La pressione cambia direzione.

I pinguini sono timidi e instabili, eppure manifestano aggressività. L'immagine rende possibile pensare la coesistenza di vulnerabilità e collera. Gli imbuti possono suggerire ambienti che comprimono le possibilità degli individui e influenzano le loro reazioni.

I ritmi istintivi recuperano inoltre la dimensione sonora dell'apertura.

La sequenza mantiene contemporaneamente una continuità materiale, geometrica, psicologica e musicale.

10. Lo specchio in gabbia

Il riflesso indescrivibile di uno specchio chiuso in una gabbia.

La costrizione degli imbuti diventa prigionia. Lo specchio ritorna, dopo essere comparso all'inizio e dopo aver permesso il riconoscimento dell'Io.

Nella prima immagine lo specchio era limpido, ma le anime rimanevano incredule. Qui è lo specchio stesso a essere imprigionato.

La difficoltà si trasferisce dall'osservatore all'oggetto che consente di osservare.

La sua funzione, tuttavia, non scompare necessariamente. Uno specchio può continuare a riflettere anche quando viene rinchiuso.

Il riflesso è indescrivibile. Non manca la visione. È il linguaggio a incontrare un limite.

Sul piano filosofico, l'immagine interroga la relazione fra conoscenza, identità e libertà. Sul piano sociale può richiamare condizioni nelle quali un individuo conserva una propria interiorità ma non riesce a manifestarla pienamente.

11. Le radici e il centro del buio

L'albero nella vita dalla parte delle radici.

Dopo lo specchio in gabbia, lo sguardo attraversa un'altra superficie. L'albero viene osservato dalla parte normalmente nascosta.

Le radici recuperano la terra scavata. La prospettiva si inverte, spostando l'attenzione dall'aspetto visibile della vita a ciò che la sostiene.

L'albero introduce anche una materia che diventerà fondamentale nella scena successiva: il legno.

Il sole illuminare il centro del buio.

Ritorna il centro dell'apertura. Prima era il luogo del silenzio, circondato dalla cacofonia. Adesso è il centro del buio raggiunto dalla luce.

La costruzione spaziale rimane riconoscibile, ma i suoi elementi cambiano.

La contraddizione permette di pensare il buio non soltanto come assenza, ma come una regione che può essere attraversata dalla conoscenza.

12. Le stelle, le meteore e la Passione

Le stelle nel loro movimento.

Le stelle, apparentemente immobili alla percezione ordinaria, vengono mostrate mentre si muovono. Questa precisazione prepara l'inversione successiva.

Le meteore guardare il legno di una croce assorbire il fuoco di un angelo.

L'autore chiarisce che le meteore, destinate a scomparire rapidamente dalla vista, nell'immagine rimangono ferme a guardare.

La barra precedente aveva reso evidente il movimento delle stelle. Quella successiva sospende il movimento di ciò che dovrebbe essere fugace.

Ma l'immobilità delle meteore non è un semplice paradosso astronomico. Prepara un contrasto morale.

Il legno della croce riprende l'albero comparso poco prima. Il fuoco riprende il sole, il rosso delle nubi e l'incandescenza del vulcano.

L'autore identifica questa costruzione con l'iconografia della Passione di Gesù. Il legno che sosteneva la vita vegetale diventa lo strumento sul quale viene inchiodato il corpo. Il fuoco dell'angelo viene assorbito dalla croce.

Mentre uomini con le ali si levavano sopra la tempesta a giocare.

Qui il movimento acquista un significato sociale ed etico. Gli uomini possiedono le ali, ma non le utilizzano per soccorrere. Se ne vanno. Si levano dagli impicci, si lavano le mani e proseguono verso i propri affari.

Le meteore dovrebbero passare, invece restano.

Gli uomini potrebbero restare, invece passano.

La natura sospende il proprio comportamento fugace per testimoniare. Gli esseri umani si sottraggono alla responsabilità.

Il gioco, annunciato nei deserti, ritorna ora come indifferenza davanti alla sofferenza.

L'immagine non denuncia soltanto la violenza diretta del supplizio. Interroga anche la condotta di coloro che assistono, distolgono lo sguardo e continuano la propria quotidianità.

La capacità di allontanarsi fisicamente non coincide con una vera elevazione morale.

Gli uomini volano, ma ciò non significa che si elevino eticamente.

13. Il pescatore e le note in-quiete

Un vecchio con la canna in mano pescare note in-quiete in un presente velato.

Dopo gli uomini che si allontanano e le meteore che restano, compare qualcuno che attende.

Il pescatore introduce una diversa relazione con il movimento e con il tempo. Non fugge né esplode. Cerca attraverso l'attesa.

Ma non pesca pesci. Pesca note.

I suoni che all'inizio erano i figli nati entrano ora in un'altra funzione. Diventano oggetti della ricerca.

In-quiete permette una doppia lettura: note inquiete e note collocate nella quiete. Il trattino apre la parola a due possibilità, come accade già nel titolo.

Il presente velato riprende il déjà-vu e la questione del sapere non ancora riconosciuto. Il mondo non si presenta sempre con una trasparenza immediata. La ricerca richiede ascolto e interpretazione.

14. Il ghiaccio e gli Eoni

Unico come quel solido che non si scioglie nel suo liquido.

Ritorna unico, parola della prima parte. Ritorna il ghiaccio, prima distesa immobile e adesso materia considerata nel rapporto con il proprio liquido.

La canna da pesca aveva introdotto implicitamente l'ambiente acquatico. Il liquido lo rende esplicito.

L'immagine può interrogare la permanenza dell'identità durante la trasformazione. Come può qualcosa appartenere alla stessa sostanza e conservare una forma distinta?

Freddo pezzo di ghiaccio in Eoni di schegge in movimento.

Il ghiaccio che prima era immobile viene ora associato a schegge in movimento. La contraddizione iniziale fra movimento e immobilità non è più distribuita fra due paesaggi. Attraversa la medesima materia.

Gli Eoni dilatano enormemente la scala temporale. Il piccolo pezzo di ghiaccio viene collocato dentro un tempo immenso, recuperando la dimensione cosmica delle stelle.

15. Il testimone del nulla

Essere: un testimone del nulla nella pausa fra le sue parole.

La testimonianza richiama i ripetuti Ho visto e le meteore ferme a guardare.

La pausa richiama il silenzio.

Il nulla richiama il vuoto nel quale l'Io desiderava riposare.

Il silenzio iniziale era un territorio. Ora è un intervallo interno al linguaggio.

Il componimento attribuisce significato a ciò che accade fra le parole, non soltanto alle parole stesse.

La pausa non è semplicemente un'interruzione. Può diventare il luogo in cui l'esperienza supera la possibilità di essere descritta.

16. Il Tempio, il guscio e le parabole

Fare della sua dimora un Tempio, nella barbara illusione del tempo.

La pausa apre verso la dimora. Tempio e tempo si richiamano fonicamente, mettendo in relazione uno spazio consacrato e la dimensione temporale dell'esistenza.

Fare della propria dimora un Tempio significa attribuire valore a uno spazio. Ma il riferimento all'illusione del tempo rende problematica ogni pretesa di permanenza.

Teso nel guscio vuoto concependo parabole dal folle disegno.

La dimora diventa guscio. Il vuoto recupera il nulla e la precedente ricerca del riposo.

Il guscio appartiene inoltre alla famiglia dei contenitori già incontrati: imbuti e gabbia, ai quali si aggiungerà il cubo.

Le parabole riportano la geometria degli archi, dei cerchi e delle sfere, ma introducono contemporaneamente una funzione narrativa. La parabola è una traiettoria e può essere anche un racconto capace di trasmettere un insegnamento attraverso immagini.

Per schizzare tra i Tempi tornando alla fonte dalla parte oscura.

Il movimento rapido recupera gli slanci, lo sfrecciare e l'eruzione. Il tempo si moltiplica nei Tempi. La fonte richiama l'origine e prepara l'acqua. La parte oscura riprende le ombre e il buio.

La barra concentra così una serie di materiali già disseminati lungo il componimento.

17. Gli incappucciati e la memoria perduta

È lì, oltre le acque tranquille, che uomini incappucciati incolonnati all'ombra di un sentiero attendono il loro turno sotto un cielo scuro.

La fonte diventa acqua e la quiete ritorna. Il termine oltre recupera i portali e i ponti, preparando il tuffo finale.

Gli uomini incappucciati costituiscono una figura collettiva. Non vengono rappresentati attraverso la loro singolarità, ma attraverso la disposizione in fila e l'attesa del turno.

Come gli imbuti costringevano i pinguini, la fila organizza e limita i movimenti dei corpi. Sul piano sociale può evocare procedure e sistemi nei quali l'individuo viene identificato principalmente attraverso la posizione che occupa.

Hanno scordato il passato e non cercano un futuro.

Qui avviene un rovesciamento particolarmente netto.

All'inizio l'Io affermava di non dimenticare.

Qui gli uomini hanno scordato.

L'Io cercava il Tu.

Qui gli uomini non cercano.

Memoria e ricerca, che avevano sostenuto il riconoscimento di sé, vengono entrambe negate.

La contraddizione costruisce due differenti condizioni esistenziali: una attraversata da esperienza, domanda e riconoscimento; l'altra apparentemente sospesa nell'attesa, senza passato ricordato né futuro cercato.

18. Il cubo nero e il muro

Hanno lasciato il peccato dentro un cubo nero, celato dietro un mero muro.

Il peccato richiama il campo morale della Passione. La forma geometrica ritorna, ma dopo archi, cerchi, bolle e sfere compare un solido delimitato da facce e spigoli.

Un concetto astratto viene depositato dentro un contenitore materiale.

Il muro aggiunge un ulteriore livello di separazione. Il presente velato trova un possibile richiamo nel peccato celato.

I portali iniziali erano stati trovati aperti, nonostante fossero dichiarati chiusi. Qui invece compare un muro che nasconde.

Il testo torna alla questione dell'accesso, ma attraverso il tema dell'occultamento.

Ciò che viene nascosto non è necessariamente risolto. Una separazione materiale non elimina automaticamente una contraddizione morale.

19. Il tuffo oltre

Un tuffo oltre...

Dopo il muro appare un movimento capace di oltrepassare.

L'attraversamento, prima reso possibile da portali e ponti, diventa un gesto corporeo.

Uno slancio animale in armonia con l'imperfetto.

Lo slancio recupera gli archi. L'animale può richiamare i pinguini, ma non è più rappresentato dentro una costrizione.

L'armonia entra in relazione con la cacofonia dell'apertura.

Il testo non propone necessariamente di eliminare ogni contraddizione. Introduce piuttosto la possibilità di vivere in armonia con l'imperfetto.

La perfezione non diventa la condizione necessaria per il movimento.

Che il solo immaginare provoca vertigini.

Le rupi, i voli, gli slanci, le stelle e i movimenti convergono nella vertigine.

L'esperienza nasce già attraverso l'immaginazione.

L'Io che all'inizio interrogava il valore di ciò che vedeva giunge a riconoscere una forza nel solo immaginare.

La conclusione non cancella le tensioni precedenti. Le raccoglie dentro la possibilità di un attraversamento.

20. Non scrivo libri perché sono ignorante

La dichiarazione finale introduce un'ultima contraddizione.

Dopo un percorso costruito attraverso immagini, problemi conoscitivi e trasformazioni linguistiche, l'autore dichiara di non scrivere libri perché ignorante.

La frase potrebbe esprimere autoironia, una riflessione sui limiti della conoscenza oppure una critica implicita alle autorizzazioni culturali. Non è stata ancora fornita una spiegazione autoriale definitiva e non sarebbe corretto sceglierne arbitrariamente una.

Rimane però un rapporto con i portali iniziali.

Si diceva che bisognava bussare.

Il narratore li aveva trovati aperti.

Alla fine sembra dichiarare di non possedere una condizione necessaria per scrivere libri, dopo aver già prodotto un'opera letteraria.

Il contrasto non viene risolto.

Rimane disponibile alla lettura.

21. Gli intrecci filosofici, sociali, psicologici e linguistici

Sul piano filosofico, In-finito interroga la singolarità dell'esistenza, l'identità, il tempo, il rapporto fra conoscere e riconoscere, il limite e la possibilità di oltrepassarlo. La sua prima grande sequenza culmina nella presa d'atto dell'Io davanti allo specchio.

Sul piano sociale, il componimento rappresenta conflitti, costrizioni, procedure, indifferenza e responsabilità. L'alterco nell'ufficio pubblico diventa una relazione fra nubi rosse e ghiaccio. Gli uomini alati denunciano la sottrazione alla responsabilità davanti alla sofferenza. Gli incappucciati in fila rappresentano una possibile riduzione della singolarità umana a posizione dentro un ordine collettivo.

Sul piano psicologico, le immagini permettono di osservare la coesistenza di stati differenti. La fragilità non esclude la rabbia. La quiete non esclude l'inquietudine. La ricerca può proseguire anche quando il proprio oggetto non si è mai allontanato. Il testo non richiede una diagnosi del soggetto, ma una comprensione delle relazioni che costruisce.

Sul piano linguistico, le parole trasportano e trasformano significati. Somma prepara addizioni. Gli occhi diventano sguardi. Il cerchio diventa bolla e sfera. L'albero prepara il legno della croce. Il movimento delle stelle prepara l'immobilità delle meteore. Il gioco dei deserti riappare nel gioco degli uomini indifferenti. La forma del linguaggio diventa parte dell'operazione conoscitiva.

Sul piano estetico, il fascino dell'inquietante emerge dall'incompatibilità resa visibile. Le proprietà normalmente separate vengono accostate senza che la contraddizione sia necessariamente eliminata.

Sul piano musicale e orale, il testo utilizza successioni foniche, ripetizioni, variazioni di velocità, pause e ritorni. Ho visto costituisce una formula di riapertura. Ogni ricomparsa prepara un diverso grado di tensione. La lettura dal vivo deve rispettare queste differenze anziché uniformare il ritmo.

22. La Vagnetta come metodo di lettura

La Vagnetta è il nome attribuito dall'autore e dallo Scriba a un procedimento di esegesi fondato sulla continuità degli inneschi.

Leggere significa seguire ciò che ogni barra riceve, ciò che contiene e ciò che prepara.

Il pre-cedente è l'eredità.

Il pre-sente è ciò che vive già nella barra, anche quando non appare immediatamente riconoscibile.

Il pre-dicente è la funzione anticipatoria.

L'innesco è il momento nel quale una proprietà viene trasferita, capovolta o ricombinata.

L'intreccio è il rapporto fra le diverse dimensioni dell'esperienza coinvolte nella trasformazione.

Il ritorno è ciò che obbliga a rileggere una figura precedente attraverso quanto è emerso successivamente.

La Vagnetta non pretende di indovinare ogni intenzione dell'autore. Distingue le spiegazioni esplicite dalle ipotesi interpretative e consente al dialogo di verificare gli agganci.

Il testo non viene smontato in oggetti separati. Viene eSteso per rendere visibili le connessioni senza spezzarne il percorso.

23. Lettura dal vivo

L'apertura può cominciare con una presentazione dell'opera e del metodo.

Questo componimento è degli anni Novanta. Si chiama In-finito. Le sue immagini non sono disposte soltanto per suscitare meraviglia. Sono collegate attraverso inneschi. Ogni barra contiene qualcosa di ciò che è accaduto e qualcosa di ciò che deve ancora accadere.

La prima lettura conduce dalla nascita al riconoscimento. Due persone si incontrano, un sorriso diventa relazione, l'impulso erotico concorre a generare figli e quei figli danno suono al silenzio. Dopo mille situazioni, l'Io cerca il Tu e scopre sé stesso allo specchio.

A questo punto si può richiamare la frase dell'autore: Ho vissuto mille vite alla ricerca per trovarmi in me.

La seconda parte può concentrarsi sui contrasti ideogrammatici. Le nubi rosse sul ghiaccio permettono di presentare l'esempio dell'ufficio pubblico. Il vulcano e le bolle mostrano come una potenza distruttiva possa produrre fragilità. I pinguini rendono visibile il rapporto possibile fra timidezza, costrizione e rabbia.

La terza parte introduce la Passione. La lettura deve soffermarsi sulle stelle in movimento e sulle meteore che invece restano a guardare. Solo successivamente si rivela il comportamento degli uomini che si allontanano.

Chi dovrebbe passare resta. Chi dovrebbe restare passa.

L'ultima parte accompagna il pubblico attraverso il pescatore, il ghiaccio, il tempo, gli incappucciati e il tuffo oltre, mostrando il ritorno delle immagini già incontrate.

La conclusione può tornare al titolo e alla struttura del componimento. Il testo termina, ma ogni nuova lettura può modificare il modo in cui vengono riconosciute le sue connessioni.

24. Considerazione conclusiva

In-finito non è soltanto una successione di immagini visionarie. È una costruzione nella quale forme, funzioni, materie, comportamenti e significati attraversano le barre trasformandosi.

Il silenzio diventa suono, pausa e quiete.

La somma diventa generazione.

Lo specchio diventa riconoscimento e prigionia.

Il cerchio diventa bolla e sfera.

Il ghiaccio diventa paesaggio, materia e frammento in movimento.

L'albero diventa legno della croce.

Il movimento delle stelle prepara l'immobilità delle meteore.

L'immobilità delle meteore rivela, per contrasto, la fuga morale degli uomini.

I portali diventano attraversamenti, muri e infine un tuffo oltre.

Questa continuità permette al testo di restare aperto senza perdere la propria architettura.

Ogni barra possiede un prima, un presente e una possibilità successiva. Ogni immagine può modificare retroattivamente il significato di quelle che l'hanno preceduta.

L'esegesi non consiste pertanto nell'assegnare una definizione definitiva a ogni figura. Consiste nel riconoscere le relazioni che le permettono di esistere e di trasformarsi.

Il testo possiede una fine materiale, ma i suoi agganci non hanno necessariamente un'ultima interpretazione.

È questa la prospettiva attraverso cui La Vagnetta incontra l'ideogramMio.

Lo scritto viene eSteso.

Le micce diventano visibili.

Il significato continua ad accadere.